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华人彩在线娱乐|共读回顾|张鹏:“以形写神”与中国艺术——《美的历程》之魏晋风度

发布日期:2020-01-11 12:19:03

华人彩在线娱乐|共读回顾|张鹏:“以形写神”与中国艺术——《美的历程》之魏晋风度

华人彩在线娱乐,地坛读书会

在生命的转角遇见你

地坛读书会首季“生活之道”系列主题阅读第9期,由领读人首都师范大学美术学院环境设计系主任张彪老师,首都师范大学美术学院史论系艺术史博士张鹏老师,与大家共读李泽厚先生的《美的历程》。因内容丰富,地坛读书会做两期回顾。

本文内容由张鹏老师的现场分享编辑整理。

地坛读书会·共读现场

“以形写神”与中国艺术

——从《美的历程》之“魏晋风度” 谈起

我很熟悉《美的历程》这本书,从大学到硕士、博士,老师开的书单里面都有这部书,伴随着整个的读书经历。我觉得,为这本书做导读有很大的难度,因为它包容万象,既讲述了中国美学的历程,同时还涉及到文学史、绘画史、书法史。我觉得可以把它概括为一部很精微的中国艺术文化史。它还有另外的一个维度,就是从不同的艺术门类的角度做一个阐述。总之,它是一个线性的艺术史。之前张彪老师的讲解很系统、很严谨,相比来讲,可能我的就有点散谈的性质了,可能没有那么多的条理性。

《美的历程》第五章“魏晋风度”中,李泽厚讲了一个很重要的概念——“写神”,把它归到了魏晋风度这样一个大的美学范畴里。我想通过这样一个点和大家谈一谈它背后的哲学、文学,并主要从绘画史和艺术史的角度探讨一下这个命题。

这一部分主要是三个小的部分,第一个是“人的主题”,第二个是“文的自觉”,第三个是“阮籍与陶潜”。第一个部分其实还是讲的人的问题。我们知道,历史的组成、历史的过程,包括历史的结构,更重要的是人的问题,人是历史的核心。尤其我们讲艺术史、美术史,和艺术和审美有关的,人更是这段历史的一个核心问题。

“文的自觉”这里边讲的“文”不只是文学,也不单纯是艺术,应该是整个“中国”的一个概念,既包括文学,也包括艺术和文化。李泽厚用两个这时期的代表人物,阮籍和陶渊明代表魏晋精神的两个端点。所以说,我们读一读这一章,能够透彻地了解魏晋时期的历程。

从这一段我想到了宗白华先生一段话,他说:

“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最苦痛的时代,然而却是精神史上极自由、极解放,最富于智慧、最浓于热情的一个时代。因此也就是最富有艺术精神的一个时代。”

宗白华(1897-1986),中国现代新道家代表人物、哲学家、美学大师、诗人。

宗白华先生是一位比李泽厚早一代的美学家。我读了很多关于魏晋六朝的研究,对于这段历史的概括,尤其是从艺术角度的概括,宗先生的这段话是最经典最深刻的。

大家如果对中国通史比较了解的话,会知道对魏晋时期有各种各样的说法,有一种表述叫魏晋南北朝,还有一种说法叫六朝。从三国到隋统一中国,是一个长达三百多年的南北分裂的时期。中国历史上有几个这样的阶段,第一个阶段,是我们通常说的先秦时代。

先秦时代,按照雅斯贝尔斯的轴心时代的说法,就是我们中国的轴心时代,道家、儒家、法家、墨家、阴阳家、纵横家等等所谓的九流十家,他们的核心思想的形成都在这个时期,这是中国的一个乱世。下一个在精神史上重要的时代,就是我们今天讲的魏晋南北朝,再下一个可能是明清之际,再下边就到了民国。中国的这四个时期,从政治、社会上来讲,不是一个大一统的时代,分裂割据、战争频仍,从人民的生活来看,民不聊生,很苦痛,但是文人的精神是自由的。

这一个时期,为什么李泽厚把它概括成“魏晋风度”?其实”魏晋风度“不足以概括这一段历史的全部,而只是一个方面。冯友兰先生的《三松堂文集》里边专门就有一篇文章叫《论风流》。魏晋风度又有一种表述叫“魏晋风流”。清风流水,它表达的是一种人格的境界,或者是人们共同具备的一种审美的人格。我们可以参照宗文华先生的描述来反观李泽厚的”魏晋风度“篇章,我觉得可以互读。宗文华先生这篇文章《论<世说新语>和晋人的美》,大家也可以读一读,读完这一篇,再看李泽厚的这一章,你会发现,这可以作为一个互证。宗先生的文章偏于含咏风雅,他把中国艺术最深邃的精神以一种非常浅白、但是又富于美学韵味的表述讲述出来,宗白华、李泽厚、朱光潜这几个重要的20世纪的美学家,他们的路数不太一样,大家如果对感兴趣,可以都拿来看一看。

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这一段历史在整个中国古代史上特别有意思。我们今天讲的是艺术,那么中国艺术的自觉时代其实是开启于魏晋时期。我给大家举一个例子,比如说张彪老师讲到的,魏晋之前的壁画、彩陶、青铜器,或者说山东武梁祠的非常雄浑、内容很丰富、内涵非常多元的画像石或者画像砖,我们会觉得叹为观止,太美了。

汉武梁祠汉画像

如果我追问大家一个问题,就是这些艺术品的作者是谁?这些壁画、这些彩陶、这些青铜器,是谁把它们制作出来,或者把他们创作出来的?很少有人知道。在魏晋之前的艺术史,是一个无名的艺术史。比如说四羊方尊、司母戊方鼎,那些画像石画像砖,那些彩陶,包括马王堆丝织品上的画,他们的创作者没有名字记录下来,甚至那些青铜器的创造者,就是那些奴隶、那些所谓的劳动人民、那些最大众、最底层的阶层,这些人创造了最美的艺术。但是没有一部艺术史把他们的名字记录下来。

中国有名字的艺术史,其实是产生在魏晋六朝时期,就到了这个时期,尤其是卷轴画成为主体艺术之后,才有了画家,才有了研究画家的这些人,把他们的名字写入了画史,写入了艺术史。

我今天要讲的一个主体人物叫顾恺之,他就是“以形写神”的提出者。我们今天知道顾恺之是因为什么?就是因为有画史把他记录下来。那么我们再可以试想一下,比如说青铜器,为祭祀服务,或者是为当时某一种大型礼仪活动来服务,可能在它那个时期,更多的并不是以我们今天看待艺术品的眼光,可能更多的想到的是它背后的王权或者神权的价值。

墓葬壁画,我们今天靠一些考古挖掘把它发掘出来,埋藏在黄土之下,墓室之中,常年不见阳光,常年不见生人的那些艺术,它们难道真的是让我们观看的吗?不是,和它们对话的,只有死者。它们是把地上的人间世界移动到幽冥世界中,和它们对话的是什么?是逝去的人。

南阳麒麟岗汉画像石拓片

车马出行图 靖边老坟梁墓地m119壁画 采自《考古与文物》2009年2期,第18页

另外还有那些大量的随葬的画像砖,那些所谓的随葬品,附庸的观念是汉代的厚葬观念,就是天人合一的观念,厚葬的习俗,而我们今天把它拿出来,它成为了一种艺术,放到博物馆里面。那是我们的观看方式,我们的价值定位。我们今天看待它们是艺术品,而在它生成的时代,其实不是艺术品,不是为了我们来观看的,它背后有礼仪或者实用的目的。

所以我们就会发现,艺术之所以成为我们今天以纯审美的一种风雅的需要来看待的这种艺术,其实是从魏晋时期开始的。所以很多学者把魏晋南北朝时期称为“艺术的自觉时代”。

这段时间,在绘画上,出现了顾恺之、戴逵等美术家,还有书法,王氏士族,王羲之王献之琅琊王氏,音乐、舞蹈、文学就更不用说了。李泽厚先生《美的历程》这本书里边谈到了当时的五言诗,五言诗是从诗经的四言体转过来。从东汉末期古诗十九首时期到魏晋南北朝是五言的时代,如果没有五言诗,就没有后来唐代的盛唐之音,这就是一种传承,这种传承体现在各个艺术门类。各种艺术门类的自觉时代的来临,都集中在魏晋南北朝时期。我为什么把这一段当成跟大家分享的主题内容,就是因为这个历史时期在中国艺术史、文化史上都是一个非常重要的时期。也就是说,如果你想读懂中国艺术史,对这一段历史你必须要理解,而且它是承前启后的一段历史。

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“文的自觉”一节里有这样一句话,李泽厚先生说:“‘文的自觉’,是一个美学概念,非单指文学而已。”他讲的是魏晋风度,反映在哲学和美学这个领域里,不是一个美学的概念,也不是一个泛美学的概念,它是上升到哲学的概念。那么我们把它还原到中国历史的语境中,它其实代表什么呢?比如说玄学,我们知道玄学思想是六朝时期,也就是魏晋南北朝时期的一个精神标签。所谓的魏晋玄学,它背后依托的哲学上的土壤是怎么产生的?玄学是什么?

我们知道中国文化、中国思想史的母体有两个,一个是儒,一个是道,老子的《道德经》里边,谈到“玄之又玄,众妙之门”,玄之又玄就是玄学。那么具体来讲什么叫玄学?玄学是典型的一种儒与道的结合。任何一种思想的产生,它背后都有历史和社会的土壤,为什么玄学会在这样的时期产生?把它还原到社会土壤中去,我们会发现在这个时期,中国历史发展到东汉末年,出现了一个非常重要的转化。在董仲舒汉武帝时期,董仲舒提出“罢黜百家,独尊儒术”。在中国思想史上,两汉时代基本上都在遵循儒学思想的大一统理念。但是到了东汉末年,自然灾害频仍,瘟疫横行,曹操说“千里无鸡鸣”,自然灾害特别多,政治腐败,外企宦官专权,藩镇割据,没有皇权,已经不再像汉代初年的君主集权。这个时期,被文人阶层当成信仰的儒学大一统的观念坍塌。

梁启超先生有一个观点:中国的学术在董仲舒时代,发生了倒退,因为它结束了之前的百家争鸣,把儒家当成唯一的指导,统一的理念学说,很多思想如道家、墨家、法家思想在汉代,尤其在西汉时期是被压制的,有的就流于民间了。西汉之后还产生了所谓的谶纬学说,也叫天人感应论。这样的一个链条到了东汉的末年,因为内外的很多变化,让人们开始觉着董仲舒的这一套学说非常的虚伪。我们中国人有一种特点,特别会塑造偶像,这个偶像其实并不是真实的人。董仲舒之后,尤其到了宋明理学,尤其是北宋的道学,程朱他们就把孔子弄成了一个偶像,但其实《论语》中的孔子是一个有血有肉的人,是非常鲜活的一个人。

两汉儒学到汉末之后经历了文人集团的集体性的质疑和批判,这样的质疑和批判告诉了我们一个道理,就是儒家讲的要建功立业,要生生不息,要有担当,这些本身没有错,但是在这样一个战乱频仍、自然灾害频生、朝不保夕的时代里,他们发现人的生命更重要。就是说,当所有的集体价值、外界价值都被毁灭之后,你会发现什么更重要呢?自己最重要,人的生命最重要,所以才出现了“人的觉醒”。人的觉醒本质上是对生命的回归,对生命的重新认识。

如果说我们从思想史的过程中找到一个学说的依据,哪一种学说最重视人的生命个体生命?道家。老子学说我们还把它叫偏政治哲学,但是到了庄子学说,它就是一个审美哲学了。如果将庄子和孔子、老子、韩非比较,他其实是一个非常刻薄的人,但是他又把很多东西看得非常透。“天地不仁,以万物为刍狗”,他认为人一旦出生,就进入了一个被控制、被包围的语境之中,逃不出去。所以他特别反对像伯夷叔齐那样跑到首阳山去,死在那里没有意义,因为逃不出天地,只要在这个天地中、只要生下来,父亲就是你的权威,皇帝君王就是你的权威。这样的话,他有一个概念叫“陆沉”,就是说你站在这块土地上,但是你已经沉下去了,和人世间产生了距离,虽然人在尘世之中,但心在万物之外。这样的一个概念,我们简单的理解就是玄学。

就是说,玄学是儒道的融合,儒学思想和道家思想到了汉末六朝这个时期逐渐糅合,出现了何晏、王弼、郭象等一批思想家,他们把这样一个学说不断丰富加深,最后成为了一个我们今天讲的“魏晋玄学”。玄学特别探讨的几个重要的问题,其中有一个是本末问题,什么叫"本末"?我们看造字学说,本,按中国造字来讲,是个指示用字。木字底下一横代表着一个指示,告诉你本就是这一棵树的根。末也是这样的,最上面的横指树的枝叶。所以说孰为本孰为末,是在玄学的思想中一直在探讨的一个问题。“以无为本”讲的“无”并不是老子所谓的“无”,而是有改造的。

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我们回到今天的主题,“以形写神”是顾恺之提出的,在《美的历程》中,李泽厚提到过很多次,这个画家其实又是个理论家。这个命题出自顾恺之的《论画》。

顾恺之是六朝时期最具标志性的一个艺术家,他有三篇画论,《魏晋胜流画赞》、《论画》和《画云台山记》,这三篇文字是中国最早的画论。在《论画》中,他谈到了这样的一句话,讲的是在六朝时期开始了临摹的传统:

”凡生人亡有手揖眼视而前亡所对者,以形写神而空其实对,荃生之用乖,传神之趋失矣。“

中国绘画特别重视临摹,传承古人最重要的方法就是临摹。《庄子》里说“荃者所以在鱼,得鱼而忘荃;蹄者所以在兔,得兔而忘蹄;言者所以在意,得意而忘言”。“荃”字通“筌”,是捕鱼用的竹篓,指得到鱼就丢掉竹篓。蹄,是猎人捕猎用的铁夹子。最重要的是“得意而忘言”。

“得意忘言”和“以形写神”都是中国文艺史上重要的文艺观,是具备中国性格的文艺观点。“得意忘言”是为了追求什么?是为了追求在事物内部的精神而可以忽略中间的途径。“荃生之用乖”是说远离了最本质的东西之后,就得不到结果。这就是形式和追逐本体的关系。

但是”形神观“不是顾恺之的发明,在顾恺之之前,中国就已经具备了非常成熟的形神观的脉络。比如在荀子的《天论篇》里说“形聚而神生”。形和神是一个事物的两面,本和末。就像中国传统的山水画没有所谓的形,靠意蕴传达某种精神。

中国的绘画传统,包括整个艺术传统在宋代以前是具备写实功能的,水墨画是宋代以后文人画兴起之后的主体形式。中国绘画分成三个部分,宫廷绘画、文人绘画和民间绘画。宋元以后,文人绘画成为了主流,苏轼、黄庭坚、米芾,包括元代的赵孟頫都有相关的学说,苏轼有一个概念“观文人画,如阅天下马”,说的是文人的绘画就像看马奔跑一样,根本不用再绘制马的鬃毛、戴的装饰,把马的意气画出来就够了。这是文人画的典型理论,不求形似,取其意气而已。除了文人画体系之外,还有非常重要的宫廷绘画,也叫院体画。但是中国的写实传统和西方的写实传统是完全不一样的。

宋 赵佶《瑞鹤图》局部

中国的绘画,从顾恺之时期开始知道了意形与形神兼备。在文艺复兴之后,西方绘画背后的理念是自然科学、数学透视这个物理的分析,而在中国则是一种非常朴素的自然观。艺术问题追归到本源来说,是对生活的一种反应。在唐宋以前有非常成熟的一套写实体系。宋徽宗《瑞鹤图》,画的是他的宫廷宫门之上来了很多鹤,表现为祥瑞之兆。鹤很具有写意性,也是精神的表达,但它的姿态、翎毛、一笑一颦乃至整体形象都非常具有写实性。不是说我们中国人的绘画就没有写实,全是写意,这个是希望大家要转变的一个误区。

宋工笔小品

张彪教授也讲到,中国的绘画绝对不是单一的水墨系统。在宋以前,中国的绘画色彩非常丰富,中国的绘画也有非常成熟的色彩体系,只是这套体系在文人画兴起之后被替代了。中国后期的艺术史其实是被文人化的。从彩陶到敦煌壁画,到唐宋代绘画,用色非常好,那些色彩用得又透、又鲜亮。我国当代的很多画家去日本去学习色彩,因为觉得日本画用色用得好,但其实日本很多色彩的系统是从唐宋时期拿过去并保留下来。

老庄学说对中国文化,尤其艺术的影响特别大。老庄讲阴阳,一黑一白,后来产生所谓“墨分五色”,这就是告诉大家,用墨色把事物的丰富性、内涵表现出来,就是超群的。而且太极阴阳、两仪四象,本身也符合当时主流的文化观。荀子讲“以形聚神”,神不是凭空来的,先要把人物、客观的物的形画得很准确,才能够有形象,才能有神。所以说我觉得,中国的写实系统是形神兼备,这种观念是很早就产生的。

汉代淮南子说“画西施之面,美而不可悦,规孟贲之目,大而不可畏,君形者亡焉”。意思是画西施的面容看起来很美丽却不能使人感到愉悦,画孟贲的眼睛,看起来很大却不能使人感到畏惧。“君形者亡焉”,意思是只注重外形的人反而会失去画的真义。就是说这样的艺术它是没有神的。我们今天去美术馆看一些当代画家的展览,会发现很多人物画的非常像,但你看他的时候,画里的人物跟你一点关系都没有,因为他是一个将死的照片,这些画都是在对着照片在画,就是说画虽然很美,但是跟审美的主体不发生任何的关系。所以说在顾恺之之前就已经有了非常成熟的形神关系的思想。

综合一下,与”形“和”神“对应的两个概念,形——言——象,形——意——气。这里边不是一个单纯的艺术观的问题,它背后有一种非常强大的哲学或者美学的学说,我们再说得具体一点,就是它超越了具体的某一门类的艺术,而拓展到了整个中国的艺术和文化中。

比如同时期的曹丕的《典论》中有这样的一句话叫”文以气为主“,因为曹丕的《典论》里边有很多经典的表述,比如说“盖文章,经国之大业不朽之盛事”,把文章、文学提高到了一个非常高的高度上,那么“文以气为主”,其实是告诉我们文艺的根本是在于气。这个气,其实是超越了我们具体的某一个艺术门类中的神而之上的、更具有超越性的那样的一个精神本体,也就是《老子》里边讲的“道生一,一生二”的精神本体。

(传)宋·苏轼 《古木怪石图》,上海博物馆藏

这幅画就是大家认为的中国写意画、文人写意画中比较代表性的。苏轼本人是一个文人画家,也是文化思想的重要的开创者和推广者。这幅画就是所谓的”意笔草草“,但是依然遵循了事物的自然的理路。

八大山人《墨梅图》

这幅画就是一笔画下来的。欣赏这样的一张画,如果了解了中国画的形神关系,就会发现它有自然的物理性,同时通过笔墨的气韵、自身的肌理承载更加形而上的笔墨精神。当然笔墨精神是和我们的文化修养、中国人的文化基因都联系在一起的。所以我觉得大家知道形神观之后,会对中国艺术有更深的一些理解。

“以形写神”来自于顾恺之的画论,所以我认为,顾恺之的画论思想是联系魏晋风度和中国艺术的非常重要的一个点,所以我们就再用一点时间给大家分享一段话,来自于张彦远的《历代名画记》(卷五):

顾恺之,字长康,小字虎头,晋陵无锡人。多才艺,尤工丹青。传写形势,莫不妙绝。刘义庆《世说》云:“谢安谓长康曰:‘卿画自生人以来未有也。’”(又云“卿画苍颉古来未有也”)

曾以一厨画暂寄桓玄,皆其妙迹所珍秘者,封题之。玄开其后取之,诳言不开。恺之不疑是窃去,直云:“画妙通神,变化飞去,犹人之登仙也。”

故人称恺之“三绝”:画绝、才绝、痴绝。

顾恺之洛神赋图卷(宋摹)局部,故宫博物院藏

顾恺之《女史箴图》(宋摹)局部,故宫博物院藏

顾恺之 《斫琴图》局部,故宫博物院藏

顾恺之不仅仅是一个画家,还通音律,会写诗,富收藏,懂鉴定,有很多才华。他被当时的很多重要的人物都评价过。谢安曾称赞他是“苍生以来未之有也!”顾恺之的画没有流传下来,今天看到的《洛神赋图》、《女史箴图》、《斫琴图》,基本上是宋人的摹本,可能还有明人的,因为他们临摹的这几张画在画史上有文字的记载,所以我们就把它对应到顾恺之的这条线上,以至于说顾恺之成为了魏晋南北朝时期唯一有画系传承存世的画家。所以他就成为了我们所说的代表性的一个人物。

从他的技法来讲就是所谓的春蚕吐丝描,就是用毛笔的中锋画,线条非常的匀称。还有一种说法叫高古游丝描。这种描法给人的感觉就是很沉静、很端庄。

吴道子《八十七神仙卷》局部,北京徐悲鸿纪念馆藏

唐代的吴道子把这种线条变成了有粗有细的兰叶描,像兰叶一样有宽的有窄的,因为线条的变化,就发现画面有了动感,不是那么端庄了,所以叫“曹衣出水,吴带当风”,这些都是延续顾恺之而来。

《晋书》中顾恺之的传记中记载了很多他的小故事,顾恺之的邻居是一个女子,他特别喜欢她,就把这个女子、他的爱慕之人的形象画到墙上,还拿一个钉子,钉墙上女子的心。这个女子患心痛,然后顾恺之告诉她,我能给你治。之后把钉子拔了,这个女子就好了。这个故事基本上反映了两个问题,一个是六朝的人物画是很写实的,它背后还有一个问题,是中国文化史上一个重要的观念,就是非常美妙的高级的艺术品是通灵的。

《聊斋志异》里面还有这样的故事,有个吴门画工特别崇拜吕祖。有一天他在闹市之中看见几个乞丐打架,他突然间看见其中一个人是吕祖,于是他走过去当街跪拜。吕祖说,你为什么要跪拜我,画工说:我崇拜你很多年了。这个人笑而不答,拂衣而去。这天晚上吴门画工做了一个梦,梦见吕祖来到他身边,告诉他说,你今天太虔诚了,今天的乞丐就是我的幻化。吕祖叫吴门画工记住一个婀娜多姿、非常美妙的女子的形象。画工根据梦境把这个女子的形象画下来。很多年之后,皇帝的爱妃突然去世,没有留下一张画像,就召集普天之下的人通过他的描述画这个女子。吴门画工也去了,画出了皇帝爱妃的形象,因而获得了很多钱财还有官品。就是说中国的绘画不完全是写意的,它有一个非常强大的纪实的传统,尤其是在民间或者宫廷这条线上。

有一次,顾恺之想给他的上司殷仲堪作画。“尝欲写殷仲堪真,仲堪素有目疾,固辞。”长康曰:“明府当缘隐眼也。若明点瞳子,飞白拂上,使如轻云蔽月。”飞白是说用干笔蘸墨,用侧锋来写字或者来画画,线条里会有很多的空白点。既尊重了眼疾这个形,还有了神,既尊重了客观物象的真实,还有提炼。

李泽厚《美的历程》中也提到这个问题。魏晋时期不像汉代,汉代对人的品评还有古像之说,看人的骨相、外在的东西,能够联系到有没有作为、是不是孝子之类,但是到了六朝之后开始脱离了这种方式,变成了一种精神的、超越的、审美的、和自然山水联系的一种评估方法。“轻云蔽月”就是这种评估方法。

比如说当时还有一个重要的文人嵇康。嵇康和阮籍是竹林七贤的领袖,嵇康这个人龙章凤姿,很有人格魅力,也很有学问。《世说新语》里这样描述他:“肃肃如松下风,高而徐引。”山公曰:“嵇叔夜之为人也,岩岩若孤松之独立;其醉也,巍峨若玉山之将崩。”这是把对人的评价和自然万物山水清风明月联系在一起的一种很高的评价。

嵇康他自己有一篇非常重要的文章,《与山巨源绝交书》。山巨源是他的一个很好的朋友,也是竹林七贤的一员,山涛做了司马氏的官,嵇康则拒绝了,他举出了几个不去做官的理由,其中就有一段陈述,他说做官以后,就要端端正正地坐着办公,腿脚麻木也不能自由活动,我身上又多虱子,一直要去搔痒,而要穿好官服,迎拜上级官长,是我不能忍受的事情。这就是魏晋名士。为什么这段历史特别有意思,就是因为这些人都非常可爱。

下边进入他的一段文字,讲到了他的画论思想,他说:

“人尝数年不点目睛。人问其故,答曰:“四体妍蚩,本亡关于妙处,传神写照,正在阿堵之中。”

顾恺之是一个人物画家,他总是先把人画出来,但是很多年都不点眼睛。我们知道有一个成语叫画龙点睛,这个故事的主体人物不是顾恺之,而是张僧繇,也是当时一个重要的画家。这种观念不仅影响了绘画,还影响了中国所有的文艺,一直到鲁迅写《祝福》的时候,祥林嫂还在谈这个问题,就是说眼睛是人的窗户,所有的文艺观里面都遵循这样的一个概念。为什么要用眼睛来传人写照,就是因为它更能够表达在人的肢体之内、在人的外相之内的那种更深沉的东西,但是我们会发现虽然他说“四体妍蚩,关于妙处”,但是它的形式很精准,这就是他的一个非常重要的观念。

嵇康写四言诗写得非常好,他还把他的四言诗画成画。他的四言诗有这样的两句话:目送归鸿,手挥五玄。它描绘的是一个人在一个空旷的山水之间弹琴,俯仰自得,一列归鸿,从天际飞过。

南宋夏圭 临流抚琴图

“目送归鸿易,手挥五玄难。”这是顾恺之的一个重要的命题。为什么说手挥五弦易?画一个人在那弹琴,把他的形象画得很像,相对是容易的,但是目送归鸿是很难的。怎么能把一个人看归鸿的神情画出来呢?尤其是他这首诗的结尾是“游心太玄”。把人的精神和天地往来这样一个神情画出来太难了。所以它其实还是讲的以形写神,甚至是形神兼得的观念。这种观念影响了中国艺术史的很多内容。

总之,我们把顾恺之的画论应该概括出这么三个命题:传神写照,迁想妙得,以形写神,那么以形写神其实是通关了。

传神写照和迁想妙得是最根本的,而且第一是没有局限在绘画,再一个就是也没有局限在六朝这个时期,对中国艺术有非常大的影响,之后很多的文艺思想都能跟它挂上钩。通过它来往后延,延到了谢赫的六法时期。谢赫是南朝的一个绘画理论家,他有一本书叫《古画品录》,里边谈到了绘画有六法,李泽厚《美的历程》里边也引用了这一段话:

夫画品者,盖众画之优劣也。图绘者,莫不明劝戒、著升沉,千载寂寥,披图可鉴。虽画有六法,罕能尽该。而自古及今,各善一节。

六法者何?一气韵生动是也,二骨法用笔是也,三应物象形是也,四随类赋彩是也,五经营位置是也,六传移模写是也。

唯陆探微、卫协备该之矣。然迹有巧拙,艺无古今,谨依远近,随其品第,裁成序引。故此所述,不广其源,但传出自,神仙莫之闻见也。

这六法既是创造艺术的规律,还是欣赏和点评艺术的规律。气韵生动就是第一个,然后古法用笔应物象形,随类赋彩。经营位置指的是构图,古法用笔指的是用线,指的是临摹。为什么他要讲“气”?“气”其实是对神的一种完善,一种丰富,气韵和神是一脉相承的,都是中国艺术中一个非常高的评价标准,一件艺术品,如果没有神、没有气韵,那么就是僵死的。

最后我们把气韵和传神这条线,依然回到庄子的学说里面。同样我们也像李泽厚先生一样,把历史的、美学的问题还原到人的概念中,也就是创作艺术的主体的人是什么?他应该是什么样的才能传神?这里我还是引用庄子的一个寓言:

《庄子·外篇·田子方》:

宋元君将画图,众史皆至,受揖而立,舐笔和墨,在外者半。有一史后至者,儃儃然不趋,受揖不立,因之舍。公使人视之,则解衣般礴,臝。君曰:“可矣,是真画者也。”

最后一句话是很经典的定位。我们今天的艺术家都是西服革履,每个艺术家都是一个政治家,所有的艺术家都要参与政治,要改造宇宙。但是作为艺术家,就回到自己的本位,就画点好画、做出很好的艺术品就够了。设想一下人怎么能够参与到艺术史中,首先要是一个人,要是一个真正的人,才能够做出真正的艺术。庄子这段话其实告诉了我们,作为创造艺术或者审美主体的人应该是什么样的。

最后再跟大家分享这样的一张画:

画像砖 《竹林七贤与荣启期》 南京西善桥南朝墓出土,南京博物院藏

竹林七贤的故事,还有他们承载的六朝文化、魏晋风度的气韵,对整个中国艺术史、中国美学史都有特别深远的影响,真正的艺术一定是还原到人自身、还原到人对于宇宙的真诚的表达,有了这样的表达,才能有好的艺术品,才能有一个美的历程。

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本文图片除现场摄影外来自网络

编辑:金倩,姜华

摄影:关海涛

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